Nazariyat

9.yy’dan buyana, müziğin nazari yönü bir çok müzikçinin özellikle ilgisini çekmiş, bunun sonucu olarak da 19. yy. sonuna kadar “edvar” (daireler) adı altında bir çok eser yazılmıştır. Bu eserlere edvar denilmesinin nedeni ise, gerek makamları, gerekse usüllerin daireler üzerinde açıklanmasıdır (*) 1852 yılına kadar tüm edvarların el yazması olması, bir başka deyişle basılı olmaması nedeniyle, edvarlardaki nazari bilgiler hiçbir zaman yaygınlaşamamış, dolayısı ile edvarlar, bir iki kişinin bilgi alanı içinde olmaktan öte hiçbir anlam kazanamamışlardır.
Haşim bey’in (1815-1868), özellikle Abdülbaki Nasır Dede’nin Tedrik ve Tahkik adlı edvarından yararlanarak hazırlamış olduğu nazariyat ve güfteleri içeren beşyüzoniki sahifelik eseri, 1852 yılında Mecmua-yi Karha ve Nakşha ve Şarkıyyat, 1864 yılında da Haşim Bey Mecmuası adıyla basılmasının ardından kısa bir süre sonra, bütün müzikçilerin kullandığı bir el kitabi haline gelmiştir. Kitabın on iki yıl arayla da iki kez basılması ise, bu konuya duyulan ilginin açık bir göstergesi olmuştur.
Mızıka-yı Hümayun’un fasl-ı atik bölümünde görev yapmış Haşim Bey2in bu eserinde, makamlar, ilk kez batı tonları ile de karşılaştırılmıştır. Bu karşılaştırmada büyük yanlışlıklara düşülmesine ve kitabın, makam nazariyatıyla ilgili bir çok tutarsızlıklarla dolu olmasına rağmen, bu eser, döneminde bir boşluğu doldurmuştur.
Haşim Bey’in eserinin ikinci baskısının yapılmasından oyuz yıl sonra, yani 1894 yılında ise Kazım Uz’un (1873-1943) Talim-i Musiki yahut Musiki Islahatı adlı eserinin basılmasıyla da, müzikçiler, bu kez bir de müzik sözlüğüne kavuşmuşlardır.
Özetle 19. yy.ın ikinci yarısından başlamak üzere müziğin nazari yönüyle ilgili çalışmalkarın yoğunlaşması ve gerek kitap, gerek makale olarak bir çoğunun basılması gerçekleşmiş, bir bakıma müziksel bilgilenme dönemi adını verebileceğimiz bir dönem başlatılmıştır. Bu ise, konuyla ilgili değişik ve karşıt düşüncelerin varlığını ortaya çıkarmış, bunun sonucu da, “acaba bu işin gerçeği nedir?” diye derinlemesine düşünen kişiler, bu kez, işe en başından bu yana el atmak gereğini duymuşlardır.
Müziğin bir bilim dalı olması gerektiğini ve bunun sonucu da, seslerin, makamların neden-sonuç ilişkilerini derinlemesine araştırmayı, o ana kadar yazılmış edvarları inceleyerek başlatan ilk kişiler ise, Türk Sanat Müziği’ne asırlar boyu kaynak görevini görmüş ve 19.yy.ın ikinci yarısından itibaren saraydan dışlanmaya başlayan bu sanat dalının kişilerine yine kucak açmış olan mevlevihanelerden Galata Mevlevihanesi Şeyhi Ataullah Dede Efendi (1842-1910), Yenikapı Mevlevihanesi Şeyhi Mehmet Celaleddin Dede Efendi (1849-1908) ve Bahariye Mevlevihanesi Şeyhi Hüseyin Fahrettin Dede Efendi (1854-1911) olmuştur.
Bu kişiler, yapmış oldukları çalışma ve araştırmaları, maalesef yazılı hale getirememişler, ama, tüm bilgi birikimlerini ve bulgularını öğrencileri Rauf Yekta (1871-1935) ve Dr. Suphi Ezgi’ye (1869-1962) aktarmışlardır.
Bir süre sonra, Hüseyin Saadettin Arel’i (1880-1955) de aralarına alarak1913-1920 arası ortak çalışmalar yapan bu kişiler, araştırmaların sonuçlarını, Hüseyin Saadettin Arel2in 1910 yılında yayınlamaya başladığı Şehbal adlı dergide ve ayrıca Milli Tetebbular Mecmuası adlı dergide yayınladılar. Bu kişiler daha sonra aralarında doğan bilimsel görüş farklılıkları nedeniyle beraber çalışmayı bıraktılar. Her biri kendi düşünceleri yönünde çalışmalar yaptılar. Rauf Yekta’nın ses dizgesi, makam ve usullerle ilgili çalışmalarının geneli, Albert Lavignac’ın hazırladığı Encylopedie de la Musique et Dictionnaire du Conservotiore adlı müzik ansiklopedisinin Türkiye ile ilgili maddesinde Fransızca olarak yayımlandı. Bu bölümü 1924 yılında ve beş forma halinde “Türk Musikisi Nazariyatı” adı altında İstanbul’da da yayınlanan bu çalışmalar incelendiğinde, Safiüddin Abdülmümin Urmevi’den (1224?-1294) 19.yy. sonlarına kadar süren onyedili ses sisteminin yirmidörde çıkarıldığı görülmekte, ayrıca, makam dizilerinin dörtlü ve beşlilerin birleşmesiyle oluştuğu açıklanarak, dizinin dışında, durak ve güçlü seslerin de öneminin vurgulanmakta olduğu anlaşılmaktadır.
Bütün bunların dışında, rauf Yekta ana dizi olarak ta Rast makamını kabul etmiş, ayrıca, aralıkların adlandırılması sırasında “apotom” “limma” gibi yunanca terimler kullanmış, dörtlülere, genel olarak yine Yunan’ca dan devşirme “cins” adını vererek, bunları da kendi aralarında sınıflandırmıştır.
“Türklerin musikisi çıkıcı-inici (tiz-pest) namı altında tanınan çok eski bir diziye dayanır. Bu, araştırmalarımıza göre, eskiYunanlıların kullandığı ve Gui d’Arezzo’nun meşhur istemini kurmak için faydalandığı dizidir. Farabi onu Yunanlılardan almıştı. Bu nazariyeciden sonra gelen Türk ve İran müzikologları aynı diziyi kabul ettiler ve bu gün, bütün doğu memleketlerinin musikişinaslarınca eski hali üzere muhafaza adilmektedir” diyerek , Eski Yunan kuramını kendisinin de benimsediğinibelirten Rauf Yekta, gerçekten de, Eski Yunan Kuramının belkemiğini oluşturan Tetrakordların birleşimiyle dizi elde etme yolunu makam dizilerinde de aynen kullanmış, fakat, makamın dizisini dörtlü-beşli birleşmesiyle tam olarak açıklayamaması karşısında da, “Türklerde, her ne kadar makamların çoğu tetrakorda muadil olan dörtlü aralığın üzerine çok defa ESASLI SURETLE KURULDUKLARI GİBİ, pentakorda muadil olan beşli aralığın üzerine de kurulmuşlardır. Tatbikatta yalnız bu dörtlü ve beşli ile İKTİFA edilmemiş ve nağmeyi süslemek gayesi ile sekizliye, duruma göre bir beşli veya bir dörtlü ilave edilerek tamamlanmıştır. Bu suretle Türk Musikisinin makamlarının her biri, bir dörtlü veya beşlinin ilavesiyle şekil bulur” diyerek, bu sistemi tamir etme yolunu seçmiştir.
Segah sesini natürel ses olarak kabul eden ve bu sesi donanımda göstermeyen Rauf Yekta, nota yazısında, bu gün natürel olarak kabul ettiğimiz Si sesini de bir koma diyezli olarak göstermiş, ayrıca, diyez ve bemol işaretlerini de, kendi görüşü doğrultusunda, bugün kullandıklarımızdan farklı şekillerde kullanmıştır.
Rauf Yekta’nın, Türk Müziği nazariyatıyla ilgili bu uygulamaları hiçbir zaman Türk Müzikçileri arasında yaygınlaşamamıştır. Bunun en önemli nedeni ise yazdıklarını Fransızca ve çok az bir kısmını Arap harfleri ile Osmanlıca olarak yayınlaması idi.
Rauf Yekta, gerek ana dizi olarak Rast makamı dizisini, gerek, segah sesini naturel ses kabul ettğinden ve gerek dizilere “tamamlayıcı” adı altında dörtlü ve beşliler eklemesi nedeniyle, Suphi Ezgi ve Arel’den ayrılmıştır.
Suphi Ezgi ise, yine aynı sistem içinde makamları açıklamakla beraber, makam dizilerinin tümünü sekizli dizi olarak göstermiş, dolayısı ile basit makam adını verdiği bütün makamları dörtlü ve beşli birleşimi olarak açıkladıktan sonra, bu makamın dizileri içinde yer alan dörtlü ve beşlileri de o makamın adıyla adlandırmıştır. Örneğin Rast dörtlüsü, uşşak dörtlüsü gibi. Kuşkusuz ki, burada en büyük yanılgı, makam dizilerinin bir sekizli içinde gösterilmesi olmuştur. Çünkü, bir makamın ya da bir tonun dizisini sekizli dizi olarak göstermek demek bu dizinin diğer bütün oktavlarda da aynı olacağını, yani seslerin asla değişmeyeceğini kabul etmekti. Oysa, makamların bir çoğunda böyle bir şey olamayacağı kesin bir gerçekti. Çünkü, birçok makamın dizisi içinde yer alan sesler, birbirlerini izleyen oktavlarda değişebileceği gibi, bazen, aynı oktav içinde dahi değişkenlik gösterebiliyordu. Saba, Uşşak, Bestenigar, Hüzzam gibi makamların bir sekizli içinde gösterilmesi doğru değildi. Buna rağmen araştırmalarını “Nazari ve Ameli Türk Musikisi” adı altında beş cilt olarak 1933 yılında başlamak üzere 1953 yılına kadar değişik aralıklarla ve cilt cilt yayınlayan Suphi Ezgi’nin bu düşünceleri de tam olarak yaygınlaşamadı. Çünkü kitapları basıldıktan sonra tam olarak yurdun dört bir tarafına dağıtılamamış, Belediye Konservatuvarı’nın depolarında yığılı olarak kalmıştı.
Bestecilik, dolayısı ile tür ve biçim bilgisi (form bilgisi) ile ilgili ilk çalışmaları da yapan kişi olan Suphi Ezgi, Arel’le, basit makamları oluşturan tam dörtlü ve beşlilerin sayıları, adlandırmaları ve bireşik (mürekkep) makamlarının, hangi makamların yada dörtlüler ve beşlilerin birleşmesinden oluştuğu konusunda derin fikir ayrılıklarına düşünce, birbirlerinden ayrılmışlar, dolayısı ile Hüseyin Saadettin Arel, bağımsız olarak çalışma imkanı bulmuştu.
İlk yazısını “bir musiki nüvis-i muasır hakkında/ Rauf Yekta” başlığı altında ve Şehbal’in 1910 yılında çıkan ilk sayısında yazan Arel, İstanbul Belediye Konservatuvarının başına beş yıllık bir sözleşmeyle getildiği1943 yılına kadar Türk Müziğinin her alanında bir çok araştırma yaptı ve bu araştırmaları değişik yerlerde yayınladı.
Gerek mevcut nazariyelerin O’na göre kar     maşık oluşu gerek ses sistemiyle ilgili endine özgü düşüncelerinin olması ve en önemlisi makam oluşumları hakkında değişik düşüncelere sahip bulunması nedeniyle, Arel, Yekta’nın ve Ezgi’nin çalışmalarının yaygınlaşmamış olmasından da yola çıkarak, artık, toplumsal yaşamda tüm gücüyle yerini almış yayıncılığın ve Konservatuvar Başkanı olmasının sağladığı inanırlık avantajıyla 1948 yılında Musiki Mecmuası’nı çıkarmaya başladı. Bu mecmuada müzik politikasından, müzik tarihine değin bir çok önemli ve değerli yazı yayınlayan Arel, nazariyatla ilgili düşüncelerini de “türk Musikisi Nazariyatı Dersleri” adı altında Musiki Mecmuası’nın birinci sayısından başlamak üzere yayınladı.
Abone sistemi içinde dağıtımı yapılan mecmuanın hem fiyatının düşük olması, hem de insanların ayağın kadar posta aracılığı ile gönderilmesi bu mecmuayı bir anda Türkiye’nin en önemli müzik yayını yapıverdi. O ana kadar konuyla ilgili yüzlerce yazı, kitap yayınlanmasına rağmen, bunların büyük bölümünden habersiz olan insanlar, bir anda, Musiki Mecmuası ile bilgilenmeye başladılar. Bu açıdan bakıldığında 20. yy’ın ikinci yarısından itibaren müzik toplumunu bilgilendiren ilk kişi Arel olmuş oldu.
Arel’in Musiki Mecmuası’nda yayınlandığı en önemli yazılar, ses sistemini, makam oluşumunu ve usulleri içine alan “Türk Musikisi Nazariyat Dersleri” adlı yazı dizisi oldu. Bu yazı dizisi sayesinde, o ana kadar uygulamanın içinde olup da, nazari açıdan kafasında yığınla sorular oluşmuş müzik kamuoyu bilgilenmeye başladı. Bilgiye susamışlık bir anda, yazılanların tümünü güncel, taze ve doğru bilgiler olarak kabul edilmesine neden oldu. Yıllar sonra Arel öldüğünde (1955), artık, O’nun ses sistemi usul ve makamlarla ilgili yazdıkları büyük bir kesim tarafından tamamen benimsenmişti. On üç yıl sonra 1968 yılında da, yine Arel2in kurduğu ve başında Laika Karabey’in bulunduğu “İleri Türk Musikisi Konservatuvarı Derneği” Arel’in yazmış olduğu nazariyat notlarını bir araya getirdi ve kitap halinde bin adet yayınladı. Bunun nedeni de, Musiki Mecmuası yayınının seksen üçüncü sayısında biten nazariyat dersleri notlarının, o yıldan 1968 yılına gelinceye kadar geçen zaman içinde müzik öğrenmek isteyenlerce elde edilememesi, bunun sonucu da sözel öğretimin ön plana çıkması, dolayısı ile Arel nazariyatının ehliyetsiz hocalar tarafından tahrif edilmeye başlanmasıydı. Ayrıca, Arel’e alternatif bir nazariyatın yazılarak yaygınlaştırılmaya çalışılmasının verdiği korku da, bir başka nedendi. Bu nedenle, 1968 yılında bu yayın yapıldı. Ama, hemaz basılması, hem de kitabın kitabın dağıtımının tam yapılamamsı, amaca varılmasını engelledi. Aynı yıl yayınlanan Yılmaz Öztuna’nın Türk Musiki Ansiklopedisi içinde yer alan usul ve makamla ilgili maddeler, tümüyle Arel’in nazariyatına uygun olduğundan ve yurdun her tarafına devlet eliyle kolayca dağıtıldığından, bu eser, kısa süre içinde, ikinci bir bilgilendirme dönemini başlattı. Fakat,gerek 1968 yılına kadar geçen zaman içinde Arel nazariyatının tahrif edilmeye başlanması, gerek Türk Musiki Ansiklopedisinin kısa sürede tükenmesi ve bir daha basımının yapılamamasının oluşturduğu boşluk, Arel nazariyatının birkaç kişinin tekelinde kalmasına ve genel olarak tahrif edilmiş şekliyle açıklanıp öğretilmesine neden oldu. Üstelik, bu nazariyata alternatif nazariyatların üretilmesi de gündeme gelmişti. Örneğin Ekrem Karadeniz’in, hocası Abdülkadir Töre’nin notlarından yararlanarak yazmış olduğu “Türk Musikisi Nazariye ve Esasları” adlı kitabının birkaç forması, 1965 yılında Ankara’da Gültekin Oransay yayınlanmış, ama kitabın tümü yayınlanamamış, dolayısıyla, yaygınlaşamamıştı. Bu nazariye Yekta, Ezgi ve Arel nazariyeleriyle ilgili çok derin farklılıklar içeriyor, bunlarla tamamen çelişiyordu.
Daha sonra Feridun Darbaz’ın 1973 yılında basılan Türk ve Batı Müziği adlı eser ise, adından da anlaşılacağı gibi, her iki müztürünün genel bilgilerinde ton ve makamlarına kadar birçok bilgiyi içermesine ve makam bilgilerinin Arel2in yazdıklarına benzemesine rağmen, eser içinde yer alan batı müziği bilgilerinin yoğunluğu yanında, Türk müziği bilgileri içinde değişik terimlerin kullanılması, en önemlisi de, dağıtımın sağlıklı yapılamaması nedeniyle, gerektiği gibi etkili olamadı.
1976 tarihinde ise, Yılmaz Öztuna’nın Türk Musikisi Ansiklopedisi adlı eserinin ikinci cildinin ikinci kısmı yayınlandıktan kısa süre sonra, Arel nazariyatı ile ilgili yeniden bir yayın boşluğu içine düşüldü.
Zeki Yılmaz’ın 1977 yılında yayınlanan Türk Musikisi Dersleri adlı kitabında ise, Türk müziği öğrenmek isteyenlerin arasında, dağıtımı çok iyi yapıldığı için, kısa sürede alıcı buldu. Ticari amaçla yayınlanan ve içerik olarak tümüyle Arel’in yazdıklarında alındığı halde, Arel’in adını, kitabın sonunda “Faydalanılan Eserler” adı altında ve bir satırla isteksiz olarak anan Zeki Yılmaz’ın bu kitabı, bir bakıma, üreticiden tüketiciye mal pazarlayan aracı rolünü üstlendi.
1979 yılında birinci baskısı ve 1983 yılında ikinci baskısı yapılan, Arel’in öğrencilerinde Ahmet Selim Teymur’un yazmış olduğu üç ciltlik “Türk Musikisi” adlı eseri, Öztuna’dan sonra, Arel’i tahrif etmeden derleyip toparlayan ikinci eser oldu. Ama Trabzon’da yayınlanan bu eser de maalesef, tüm yurda yayılamadı. Hatta, büyük şehirlerde dahi bu kitaptan çok az sayıda kişinin haberi oldu. Dolayısıyla, bı kitap, bilgilendirme amacına ulaşamadı.
1980 yılında ise, Fethi Karamahmutoğlu’nun “Bizim Geleneksel Müziğimiz” adıyla İstanbul’da yayınladığı nazariyat kitabı da küçük yüzeysel farklılıkları ve üslup değişikliğiyle Arel nazariyatını açıklamasına rağmen, dağıtımının yetersiz oluşu nedeniyle hiçbir şekilde Türk müziğinin nazariyatını öğrenmek isteyen kişilere ulaşamadı, etkisiz bir kitap oldu.
Dört yıl sonra, 1984 yılında Türk musikisinin nazariyatıyla ilgili olarak yayınlanan iki kitaptan biri, “Türk Sanat Musikisinde Makamlar” adıyla Emin-Bedia-Hakan Ünkan’a aitti. Bu kitaplarda hiçbir nota yazısının yer almaması, her şeyin yazıyla açıklanmaya çalışımlası nedeniyle, bu kitap, dağıtımı çok iyi yapıldığı ve Arel nazariyatına genel olarak uygun olduğu halde, hiçbir zaman etkili olamadı.
İsmail Hakkı Özkan’ın aynı yayınlanan “Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri / Kudüm Velveleleri” adıyla yazmış olduğu kitap ise, o ana kadar Arel nazariyatı ile ilgili olarak büyük bir hızla gelişen tahrifatın bir tür belgesi oldu.
Şefik Gürmeriç’le başlayan Arel nazariyatının tahrifi sonucu, Gürmeriç’in ders notları konservatuvarda hocalık yapması nedeniyle kısa zamanda taraftar bulmuştu. Yine aynı Belediye Konservatuvarı’nda hocalık yapan sözünü ettiğimiz kitabın yazarı ve Gürmeriç’in öğrencisi İsmail Hakkı Özkan da, dörtlü beşli sistemini esas alması dışında Arel nazariyatıyla ilgili hiçbir ilişkisi olmayan, en önemlisi de uygulama ile büyük çelişki içinde olan tamamen tahrif edilmiş makam bilgilerini öretti. Kitabın önsözünde, “Bu kitabın başlıca kaynakları Arel ve Ezgi’nin kitapları ve merhum hocamız Şefik Gürmeriç’in örenciliğimiz sırasında yazdırdığı Arel-Ezgi sistemine ait çok değerli nazariyat notlarıdır. Bu notlardan büyük faydalar sağladım. Onları geliştirmeye çalıştım” denilmesine rağmen, kitabın içeriğinin, özellikle makam oluşumlarının, ne Arel ne de Ezgi ile bağdaşmaması büyük bir çelişki idi. Üstelik Arel’in basite indirgeyerek öğretme yöntemini tümüyle ortadan kaldırıp, onun yerine uygulama ile hiçbir ilgisi olmayan bir çok yeni kavramlar makam bireşimleri içine sokulmaya çalışılmıştır.Örneğin, ne Arel ne de Ezgi’de bulunmayan “üçlü çeşniler” diye bir terim uydurularak, bu başlık altında altı tür tam dörtlü be beşlinin adları altında bir de üçlülerin varlığından söz edilmiş, bu üçlülerin makam oluşumunda rol aldığı açıklanmış, benzer şekilde, dörtlü ve beşlilere ek olarak yeni dörtlü ve beşliler türetilmişti. En önemlisi de makamın içinde yapılan, yapılması gelenek olmuş geçkileri dahi, makam oluşumunun bir parçası olarak ele alınmıştı. Bu ise, makamın öğretiminde yapılabilecek akıl almaz bir yanlıştı. Bütün bunlar göz önüne alındığında İsmail Hakkı Özkan’ın nazariyatının, Arel’in kurulmasına birinci derecede öncülük ettiği Devlet Konservatuvarında, Arel Nazariyatı adı altında okutulması, korkunç bir yanlış olarak yıllarca sürdürülmüş, uygulama ile uzaktan yakından hiçbir ilgisi olmayan bu bilgiler, Türk Müziği’nin nazari konusunu içtenlikle öğrenmek isteyenkişilerde tutarsızlık ve anlaşılmazlık öğeleri nedeniyle bir nazariyat fobisi oluşturmuştu.
Sonuç olarak Arel nazariyatı unutulmuştu.
Önceden de sözünü ettiğimiz gibi, Arel, 1948 yılında bu ders notlarını yayımlamaya başladığında, büyük bir boşluğu doldurmuş, bu notlarla Türk müziğine bir gurur aşılamış ve onun da bilim tarafı olduğunu, olabileceğini kanıtlamıştı. İnsanların kafasında oluşan bir çok soruya cevap verebilmişti.
Ama, kuşkusuz ki, mevcut sistem içinde aksayan yerler vardı. Arel de bunun farkındaydı. Aksaklıkların kökeninde ise sistemle ilgili sorunlar yatıyor ve bunlar için bir çözüm bulunamıyordu. Her ne kadar Arel’in bu sorunlarla ilgili yazdığı hiçbir şey elimizde yoksa da, türlü zamanlarda, Yekta’nın Ezgi’nin yazılarında bu sorunlarda bazıları dile getirilmişti.
Sistemin getirdiği temel sorunlar, şöylece özetlenebilir.
1-Ses dizgesi sorunu: sistem içinde yirmi dört sesin yer aldığı ve seslerin elde edilmesiyle ilgili yöntem açıkça belirtildiği halde, aynı yöntemle otuz dolayında ses ortaya çıkmakta olup, özellikle suzidil, hisarbuseklik, gibi makamlarda da bu seslerden bazıları değiştirme işaretleriyle gösterilmese dahi kullanılmaktaydı. Dolayısıyla yirmi dört sesten fazla ses, sistemin bir gereği olarak kabul edilmeliydi.
2-Ana dizi sorunu: Arel’de ve Ezgi’de ana dizi olarak Çargah adı verilen do-re-mi-fa-sol-la-si-do dizisi ele alınmıştı. Oysa, geleneksel sanat müziğinde böyle bir dizi yoktu. Gelenekteki çargah makamı adıyla anılan makamın dizisinde, si sesi koma bemollü ve re sesi de bakiyye bemollüydü. Dolayısıyla, bu dizinin ana dizi olarak alınması yanlıştı. Arel, segah sesini Yeta gibi natürel ses olarak kabul etmediği için batının yazı dizisinden yola çıkarak bu diziyi ana dizi olarak ele almak zorunda kalmıştı.
3-Basit makam dizilerinin sekizli gösterilmesi: bir dizinin sekizli gösterilmesi demek, bu dizinin pest ve tiz oktavlarında seslerin değişmez olduğunu belirtme demekti. Özellikle tampere dizgede kullanılan bu yöntemin, Türk Müziği’ne uygulanması hatalıydı. Çünkü, makam dizilerinde sesler iki oktav içinde değişebilirdi. Örneğin, Uşşak makamında, acem sesinin bir oktav pestinde ırak sesinin bulunması, Saba makamında, dügah sesinin bir oktav tizinde şehnaz sesinin bulunması gibi. Kuşkusuz ki, Arel’in, buna rağmen makam dizilerini sekizli göstermesi sistemin bir gereğiydi.
Sonuç olarak, geçmişten bu yana tüm makam kuramlarının özgünlerinin bozulmadan, tahrif edilmeden ele alınarak yayınlanması, büyük önem taşımaktadır. Örneğin Rauf Yekta’nın, Ekrem Karadeniz’in makam kuramlarının geçtiğimiz yıllarda yayınlanması gibi. Kimin ne dediğinin bilinmesi açısından, büyük bir gerekliliktir. Bu güne Arel adının ardına sığınarak güya öğretilen makam bilgilerinin ne denli yanlış olduğu, Arel’in ” Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri” adı altında hazırladığı notların kitap haline getirilmesiyle apaçık ortaya çıkacak, böylece, Arel’in kemiklerinin daha fazla sızlamasını da önlemiş olacaktır.

Kaynak:www.makamlar.net